“En el Caribe se vive como se escribe,
se escribe como se vive”
Luis Eduardo Aute “Hemingway delira”
A pesar de que es complejo rastrear un rol de la música en el quehacer social de la humanidad, es en el siglo XX cuando surgen movimientos sociales vinculados a tradiciones y géneros musicales denominados como “canción o música de protesta.” Según la Dra. Mayi Marrero en su texto Prohibido Cantar, la música de protesta es un: “género musical vinculado a la canción popular que se distingue de esta última por llevar un mensaje de reproche, crítica, surcamos o acusación ante situación de injusticia social, económica o política, independientemente del ritmo, melodía o instrumentación que se utilice en la ejecución de la misma” (22). En el caso particular de la región de Latinoamérica y el Caribe, la música de protesta se ha dado en distintos idiomas, ritmos, géneros y con diferentes propósitos, en algunos casos el de combatir la persecución política y en otros la reafirmación cultural. Por ejemplo, en Puerto Rico se da el movimiento de la Nueva Canción a partir de las décadas 1960-1970 raiíz las políticas modernizadoras del estado. En Jamaica y en otros territorios caribeños y africanos, el reggae ha sido forma de denunciar las formas de abusos que trajeron las distintas formas de opresión colonial y poscolonial. También en las islas Martinica y Guadalupe, se da a partir de finales de los 1970 el género del Zouk. Estos tres géneros y movimientos musicales proponen una respuesta a un contexto sociopolítico particular y a su vez una resistencia cultural ya que se recurren a elementos folclóricos y situaciones sociales para hacerle frente a unos valores hegemónicos. Por esto, en este trabajo se analizará una canción de una agrupación de cada género, Nueva Canción, Reggae y Zouk, para comparar las formas de resistencia cultural y los elementos que los caracterizan. Los textos estudiados son: Aires Bucaneros y “Canción para Vieques”, Bob Marley and the Wailers y “Get up Stand up” y Kassav y “Zouk la sé sel médikaman nou ni”. Además, la música, en especial la caribeña, se entrelaza con otras formas del quehacer humano como lo son el idioma, la literatura, el arte plástico, la(s) religión(es), entre otros aspectos. Por esto es la importancia de comprender la función de la música a través de estos tres grupos musicales, Aires Bucaneros, Bob Marley and the Wailers y Kassav para entender cómo unen sus ideas a pesar del medio en que las llevarán.
Aires Bucaneros: navegantes en la poesía y resistencia puertorriqueña
Para finales de la década de los 1960, el cantautor puertorriqueño Roy Brown iniciaba en el quehacer musical por medio de su participación en los movimientos de lucha estudiantil dentro de la Universidad de Puerto Rico-Recinto de Río Piedras. Sin embargo, la situación en Puerto Rico, para muchos de los artistas relacionados con el Movimiento de la Nueva Canción Puertorriqueña, el país no mejoraba y la opresión iba en aumento, como lo era el caso de las carpetas a manos de la policía insular de Puerto Rico. En consecuencia, algunos de ellos tuvieron que emigrar, mayormente a Nueva York. Aunque era un proceso de despedidas, también era un espacio de encuentros y formaciones, ya que aquí se reinventaron y dieron paso a otras ideas musicales. Esto fue el caso de Roy Brown, que continuaba cantando en Nueva York y seguía siendo una figura clave en el movimiento de la música de protesta. Además, estando en otros espacios lo puso en contacto con otras personas, y es así como conoce a Zoraida Santiago Buitrago y junto a ella y a Pablo Nieves y Carl Royce formaron Aires Bucaneros. A pesar de su corta duración (1978 a 1980) produjeron una discografía que pretendía resistir y reafirmar la identidad puertorriqueña, caribeña y latinoamericana. Su trabajo musical consistió en dos producciones: Aires Bucaneros y Casi alba.
Específicamente de la producción Casi alba, Zoraida Santiago compuso uno de los temas centrales para la resistencia y reafirmación cultural, “Canción para Vieques,” que es dedicado a la larga lucha a favor de la salida de la Marina de Guerra de los Estados Unidos de la isla de Vieques. Además, dentro de la historia del movimiento antibélico viequense, para la fecha del lanzamiento del disco,1980, ocurriría uno de los eventos claves entre los pescadores viequenses y los soldados de la marina (Zenón 2018), aunque sea un asunto para otro trabajo, se puede observar la relación de estos artistas y los movimientos sociales y ambientales de su país. Esto lo delata la tercera estrofa: “¿quién le contó tu victoria, pescador, al sol que salió en la mañana y te sonrió?”, un compromiso con las luchas de su país y por su medio de su música unirse a la batalla por un espacio libre de explosiones y demás daños salubres y ambientales. Dentro de la tradición de la cultura popular puertorriqueña, nos afirma Aixa Rodríguez que la música: “(…) is one of the many ways in which popular culture affirms its potential to develop counter hegemonic spaces, in spite of and in intersection with, a dominant culture. Popular music is a form of cultural communication used by the popular classes” (3), y esta canción es una solidaridad con las ciudadanas y los ciudadanos viequenses ante su conflicto con la Marina de Guerra de los Estados Unidos.
Otro ejemplo de resistencia cultural en la canción es la segunda estrofa: “Mar afuera en silencio, la guerra no espera, mar sonoro en las olas que llaman la batalla” ya que relaciona la naturaleza de Puerto Rico con la lucha. La Nueva Canción, como indica Mayi Marrero: “(…) se destacó por su doble función, como expresión de reafirmación de la cultura nacional y como herramienta de búsqueda de cambios políticos y sociales” (22). La canción plantea un cambio en la situación política por eso, el final de la canción indica: “Hombres de Vieques, mujeres de Vieques, para ustedes el mar, los peces, el aire, las playas y todo ese sol”, es de ellos su tierra y el espacio nacional. Esta canción plantea un cambio social y a la vez reafirma la identidad puertorriqueña, el pueblo debe tomar su tierra y es un discurso que los inserta dentro de la tradición latente de la Nueva Canción Puertorriqueña.
“If you know your history…”: Bob Marley y la resistencia cultural desde el Reggae
El artista jamaiquino, Bob Marley, comienza en la música a partir de la década del 1960 con su agrupación “The Wailers.” Su obra se da en el contexto de la Jamaica pobre, desigual y poscolonial en respuesta a las condiciones dispar del país. En su artículo “Positive Vibration?: Capitalist Textual Hegemony and Bob Marley”, Mike Alleyne, destaca sobre Marley que: “he has been described as the most politically influential recording artist of the twentieth century(…) Perhaps, though, his major achievement is the creation of an enduring musical message successful in conveying artistic, cultural and ideological meanings despite the extensive commoditization which it has undergone” (237). Similar a la Nueva Canción, el Reggae sirvió de herramienta ante la situaciones sociopolíticas de su país y para otros países, pero fue un género que cultivó las raíces africanas y muy sincrético, mezclando elementos de ritmos afrocaribeños, africanos, blues, jazz, entre otros ritmos (Olwyn 114). De igual forma, Bob Marley exploró y combinó con distintos elementos, como el Rastafarismo y las ideas de Haile Selassie, para llevar mensajes de paz, lucha y reivindicación de las raíces afrocaribeñas y africanas, como lo hicieron los integrantes de la Négritude, Senghor, Césaire, entre otros, unas décadas antes. Este mensaje está explícito en su canción “Get up, Stand up” perteneciente al disco Burnin’ por Bob Marley y los Wailers; desde su lanzamiento al mercado ha sido utilizado por movimientos ambientalistas, sociales, entre otros.
La canción comienza con su coro que será lo central para plantear una resistencia cultural: “Get up: stand up for your rights!”, que para Olwyn Blouet la canción es: “(…) an appeal to the poor and marginalized in society” (114). A los sectores a que apela la canción, les está advirtiendo sobre cómo los sectores dominantes le engañan para perpetuar su condición y su posición social. Al sector dominante y opresor la canción lo identifica como “Preacherman” o predicador, por su traducción al español, y se entrelaza como la religión occidental ha sido una pieza importante en el proyecto imperialista que iniciaron los imperios europeos a finales del siglo XV. Utiliza(ba)n la religión para inculcar en el pensamiento del pueblo obrero que su posición era inferior porque estaba dicho en las escrituras y así mantenerlos en el ciclo vicioso de la desigualdad, pero la canción plantea que nada de lo que predica el “Preacherman” es cierto: “(…) I know you don’t know / What life is really worth.” Además de mencionar su desconocimiento del verdadero significado de la vida, la canción acusa a ese sector dominante de ocultar la historia: “‘Alf the story has never been told” llamando a la resistencia: “So you know you see the light, eh! / Stand up for your rights, come on!” porque reconocer este abuso es dar la luz al pueblo oprimido para que resistan y exijan sus derechos.
Otro elemento resistente que destaca la canción lo es el llamado a regresar a sus raíces y fijarse en la situación que ha causado la posición colonial-opresiva: “But if you know what life is worth / You will look for yours on Earth” ya que este engaño que ha sufrido el pueblo tiene que acabarse. También aludirá a la unión para poder resistir: “You can fool some people sometimes / But you can’t fool all the people all the time,” que es la base de los movimientos sociales, si hay unión es más difícil que el status quo continúe igual. De esta forma es que Marley alude a una resistencia cultural desde la posición de la clase oprimida en Jamaica, a unirse, resistir y exigir mejores derechos.
“Zouk-la sé sèl médikaman nou ni”: Kassav’ y el Zouk como piezas de resistencias en el Caribe francófono.
Anteriormente, estudié dos movimientos musicales, la Nueva Canción y el Reggae, que se asocian con movimientos de protestas y resistencias culturales, sin embargo el Zouk, género musical oriundo de las islas del Caribe francófono, es uno con unas características distintas. Según Jocelyne Guilbault en su ensayo “Sociopolitical, Cultural, and Economic Development through Music: Zouk in the French Antilles” el zouk: “(…) music has never been classified as revolutionary or protest music (…) Although by and large the lyrics are not political, zouk demonstrates nevertheless that popular music necessarily changes the culture in which it exists” (28). Uno de los grupos fundadores de este género musical, lo es Kassav’, que a finales de los 1970 en Francia deciden regresar a sus raíces caribeñas. De sus acciones renovadoras, la más que impactó lo fue que su música utilizara de idioma principal el creole, lengua amenazada por las ideas y políticas coloniales, que para este periodo histórico toma fuerza, o como explica Olwyn Blouet: “local creole dialects are used proudly as ‘authentic dialogue,’ expressing real-life experiences of Caribbean people” (112). El creole será su vehículo de resistencia ya que será en el idioma del pueblo y para el pueblo, mostrando el orgullo de las raíces afrocaribeñas, resistiendo las visiones eurocéntricas que dominaba el comercio musical de las islas caribeñas francófonas. Sin embargo, para este trabajo me enfocaré en la canción “Zouk-la sé sèl médikaman nou ni” del grupo Kassav’ perteneciente a la producción discográfica Yélélé del año 1984.
El título de la canción, “Zouk-la sé sèl médikaman nou ni”, se traduce al español como “el Zouk es todo lo que necesitamos o tenemos” que es indicativo de cómo este género representa la identidad del sujeto afrocaribeño y como esto es su forma de resistencia cultural. Entonces, si el Zouk es la medicina, significa que hubo indicios de enfermedad, esa postura es resistente ya que demuestra que esta generación de artistas está usando su música para proteger y exaltar su identidadasí que un público descubra el valor y la diversidad de su cultura. Dentro del contexto de Francia y sus colonias, la hegemonía se da desde el idioma hasta la música, que un grupo de aristas se una en el imperio y desarrollen un ritmo en creole basados en ritmos afrocaribeños, es demostrar la diversidad y la fuerza del pueblo caribeño. Además del título, la resistencia es su ritmo sincrético, similar al Reggae, que combina elementos de distintos espacios para llevar un producto rítmico, carnavalesco, y caribeño. La lírica no pudo ser analizada a profundidad, debido a la barrera del idioma, pero el coro es indicativo del valor que estas islas le dieron al Zouk y como fue una forma de resistencia y reafirmación cultural, desde el creole hasta el ritmo.
Conclusión
La música caribeña ha sido una de las formas y herramientas más poderosas para combatir el colonialismo y la hegemonía eurocéntrica, debido a su flujo, espacio de creación y unión con otros medios del quehacer artístico. Argumenta Blouet que la cultura caribeña: “is alive and kicking, combining African, Asian and European themes in a creative mélange. Many commentators emphasize the Creolized or transcultured nature of styles that bring diverse ingredients into the Caribbean stew or callaloo” (112). Esta transculturación es también clave para que la cultura o las culturas caribeñas continúen su desarrollo y evolución, es tomar las ideas y tradiciones de un momento y añadir toques de la realidad. Cada uno de los géneros y movimientos musicales estudiados presentó, de formas muy diversas, la resistencia cultural, pero comparten el propósito de hablar y representar al pueblo oprimido por varios siglos de colonización. La Nueva Canción, Aires Bucaneros, propuso un resistencia anticolonial y a favor del movimiento ambientalista viequense, para así mostrar cómo la cultura y la ecología están ligadas, por eso hay que resistir y conservarlas. El Reggae, Bob Marley, demostró cómo la historia depende de que los oprimidos se levanten y exijan sus derechos y una mejor calidad de vida, representando al sujeto oprimido jamaiquino y las raíces africanas que tanto han tratado de borrar. Finalmente, el Zouk aunque no pretendía tener un discurso político ni de protesta, resistió y dio espacio a que se retornara a ritmos de las isla del Caribe francófono y que retomara el creole como un idioma central de la cultura, situándose con el pueblo que utilizaba este idioma como central, obviando en ocasiones al francés. Es necesario estudiar la música y todos los elementos del quehacer cultural caribeño para poder entender cómo estos diversos territorios que escriben su historia a través de su arte .
Referencias
Allende Goitía, Noel. Las músicas otras: Puerto Rico, el Atlántico Afro-diaspórico y otros ensayos de estudios culturales de la música. Ediciones Clara Luz, 2014.
Alleyne, Mike. “Positive vibration?: capitalist textual hegemony and Bob Marley.” Caribbean Studies, vol. 27, no. 3/4, 1994, pp. 224–241. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/25613257.
Blouet, Olwyn M. The Contemporary Caribbean: History, Life and Culture since 1945. Contemporary Worlds, 2007.
Bucaneros, Aires. Casi Alba. Discos Lara-Yarí, 1980.
Gramsci, Antonio. Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci, edited and translated by Quintin Hoare and Geoffrey Nowell Smith, International Publishers, 1983.
Guilbault, Jocelyne. “Sociopolitical, cultural, and economic development through music: zouk in the french antilles.” Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies / Revue Canadienne Des Études Latino-Américaines Et Caraïbes, vol. 17, no. 34, 1992, pp. 27–40. JSTOR, www.jstor.org/stable/41799805.
Kassav’. “Zouk-la sé sèl médikaman nou ni – Kassav’.” Letras.com, www.letras.com/kassav/712099/.
Marrero, Mayi. Prohibido cantar. Mariana Editores, 2018.
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Rodriguez-Rodriguez, Aixa. Music as a Form of Resistance: A Critical Analysis of the Puerto Rican New Song Movement’s Oppositional Discourse, University of Massachusetts Amherst, Ann Arbor, 1995. ProQuest, https://uprm.idm.oclc.org/docview/304218406?accountid=28498.
Zenón, Carlos. Memorias de un pueblo pobre en lucha: Manual de lucha para los jóvenes que quieren transformar a Puerto Rico. Editorial El Antillano, 2018
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